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创作新词牌:
新的诗歌发展的道路问题,经过了很长时间的讨论,似乎还难于解决。这是什么缘故呢?
最重要的关键之一,就是要想求得足以表现新内容的新形式,还需要做许多努力,进行更多的尝试,而在这些方面,我们的实践却还十分不够,经验缺乏,成绩不多。
为什么我们不能创造出新诗歌的民族形式呢?难道这许多年来都没有人做过任何尝试吗?事实当然不是这样。早从五四运动以来,曾经有许多人尝试和创作了许多新的诗歌。但是,这些新诗歌实际上并没有形成什么确定的形式。这里边又有许多复杂的原因。
大体说,要想形成一种新的为大家所公认和采用的诗歌形式,起码应该具备两个特点:民族的特点和时代的特点。而我们所看到的新诗歌,往往不能同时具备这两个特点。
那末,究竟应该如何去创造既有民族特点又有时代特点的新诗歌形式呢?路子可以有好几条,可以殊途同归,有心人都无妨试试。
在这里,我不想详细论列和比较各种路子的长短和得失,只想建议大家在已经发现的若干路子之外,再试走一条新的路子。当然,这里所谓新的路子只是就某种意义来说的,而且它仍然是从旧路中走出来的,这正如古来的乐府和词曲等发展的规律一样。
明代王世贞的《艺苑卮言》中有一段文字写道:
“三百篇亡,而后有骚赋;骚赋难入乐,而后有古乐府;古乐府不入俗,而后以唐绝句为乐府;绝句少宛转,而后有词;词不快北耳,而后有北曲;北曲不谐南耳,而后有南曲。”
这可以说是我国古代乐府、词、曲等发展变化的历史过程的基本概括。这个过程早在宋代王灼的《碧鸡漫志》中,就曾经讲过了;但是,到了明代王世贞讲的却更为明确。
从这个历史过程中,我们应该看到,由汉代的古乐府开始,词、曲等的歌与谱就是统一的。
无论汉、唐的乐府和宋、元的词典,本来都是能够吹奏和弹唱的;并且常常先有谱子,而后才有词儿。所以,宋代周密的《刘东野语》说:“古今歌词之谱,摩不备具。……然有谱无词者居半。”元人所辑的《草堂诗余》也说:“唐人因调而制词,后人填词以从调。”宋、元时代的作者,所以能够创作那样大量的词曲,并且水平很高,这和当时大量词谱、曲调的流行有很大关系。他们的每个词谱和曲调,都有一个名称,这就是词牌或曲牌。它们的每一个牌子,都可以谱成不同的词儿。这就使内容和形式便于结合,有利于创作。
人们往往认为,旧的词牌或曲牌,徒具形式,与内容不一致,而且韵律太严,很不自由,要发展创作,决不能走这条路子。现在看来,这些理由也不见得都对。
本来,词曲的内容是适合于它们的形式的。假若用激昂慷慨的调子,来写软绵绵的题材,怎么也不合适;反过来也是一样。词牌和词儿、曲牌和曲子相脱离,乃是后来的文人不懂得词曲的结果。至于韵律,可以在制谱的时候,把它们定得越宽越好,就不会使人有被束缚的感觉。
如果我们能够充分地吸收古代乐府、词、同等的传统优点,排除它们的缺点,又按照今天我们的时代特点,制成一大批新曲谱,以表达我们这个时代的人们的喜、怒、哀、乐等各种感情。每一个曲谱给它定一个牌子,使人便于区别和选择。真的做到这样,那末,对于新的诗歌创作,很可能是一个巨大的推动。当人们从事创作的时候,可以根据需要,选择任何一个适合的曲谱。同时,也象古代的词曲那样,各个词牌或曲牌既可以单独使用,又可以连成一套,岂不甚好?
这自然是一种设想,未必行得通。但是,如有热心的朋友,愿意试一试,则不胜欢迎之至。
《燕山夜话》是一本杂文集。作者马南邨(本名邓拓,马南邨乃其笔名),自1961年起在《北京晚报》的《燕山夜话》专栏陆续发表杂文,后汇为五集出版。这些杂文敢于正视现实,大胆评论时政,尖锐讽刺各种不正之风,道人所不敢道,言人所不敢言;并融思想性、知识性、趣味性于一炉,古今中外,旁征博引,语言亲切,富有文彩。其中像《说大话的故事》、《三种诸葛亮》、《一个鸡蛋的家当》、《爱护劳动力的学说》、《从三到万》等篇均寓意深刻,发人深省,起到帮助读者开扩眼界,增长知识,提高识别事物能力的作用。“文革”之初,《燕山夜话》被打成大毒草,作者受迫害含冤死去。1966年5月,在意识形态领域的批判运动中遭到批判。1979年,邓拓得到平反昭雪,本书才重见天日。
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